Op 5 januari 2008 brandde het atelier van Bert Loerakker af. Een vier meter hoge, lichtovergoten ruimte van meer dan 200 m2, in een oude cacaofabriek in Helmond. Hier werkte Loerakker – als hij niet op reis was – dag in dag uit aan zijn schilderijen. Het was de plek waar hij alles onder handbereik had. Zijn schildersezel stond er, temidden van tafels met potten, blikken, tubes en kwasten, keurig in het gelid. Daaromheen hingen en lagen schilderijen, de tweeluiken die zo typisch zijn voor zijn oeuvre: het linker dik in de verf, expressionistisch, gebaseerd op de werkelijkheid, het rechter strak in de lak, monochroom of in rechte lijnen of blokken verdeeld.

Maar Loerakkers atelier was meer dan alleen de plek waar hij voor zijn ezel stond. Zo verraadde een bureau, een computer en een archiefkast dat hij er ook kantoor hield: hier bereidde hij zijn tentoonstellingen voor, bewaarde adreslijsten van bruikleengevers en kopers en hier archiveerde hij zijn talloze foto’s. Verderop, in de grote werkruimte, stond zijn zeefdruktafel waar Loerakker experimenteerde op de meest uiteenlopende soorten papier die hij door de jaren heen had verzameld en die hij, geordend als hij is, zo uit de lades trok. En natuurlijk bood dit atelier hem de ruimte voor de opslag van zijn schilderijen, zijn monotypes en zijn zeefdrukken. Recente doeken, ingepakt, wachtend op hun transport naar de galerie, maar ook oude werken die het pand niet mochten verlaten. Zo bewaarde hij steeds de mooiste doeken uit een serie voor zichzelf, maar er lagen ook tekeningen van zijn vrouw uit de tijd dat ze elkaar net hadden leren kennen. Aan alles was te zien dat hier iemand werkte die de zaken graag onder controle heeft. Zorgvuldig en smaakvol ingericht, bood dit atelier ruimte voor zowel werken als afstand nemen. Een plek waar Loerakker leefde met zijn eigen werk en zich omringde met zaken die hem aan het hart gaan. Een boekenkast met standaardwerken en catalogi van gewaardeerde collega-kunstenaars als Donald Judd en Claude Monet maar ook een bijzondere verzameling Afrikaanse beelden, maskers en oude ijzeren voorwerpen zoals speren en messen die hij bewonderde om hun specifieke vorm. Ze inspireren, zetten aan tot nadenken, tot beter kijken en scherper formuleren. Voor Loerakker was zijn atelier zijn tweede huis.

Op die vijfde januari ging dit allemaal in vlammen op. De nachtmerrie van elke kunstenaar. “Mijn hele geschiedenis is verloren gegaan. Het is alsof je een beetje doodgaat”, zei Loerakker een dag later in de krant.

Hij moest helemaal opnieuw beginnen. Als vijftienjarige gaf Loerakker thuis te kennen kunstenaar te willen worden. Vervolgens nam zijn vader hem mee naar het museum. HIj toonde hem de abstracte schilderijen van Piet Mondriaan en het realisme van Dick Ket. “Hiertussen gebeurt het in de kunst”, zei zijn vader. Toen wist Loerakker nog niet dat die twee uitersten later de twee belangrijke peilers onder zijn oeuvre zouden worden. In eerste instantie begon hij de schilderkunst te bevragen en maakte hij – geheel conform de tijdgeest – vrijwel monochrome doeken. Later, in de jaren tachtig, probeerde Loerakker, onder invloed van de Nieuwe Wilden, of hij deze expressionistische schilderstijl ook beheerste. Want hij mocht dan wel werken in een sterk minimalistische traditie, dat betekende niet dat hij geen oog had voor de andere kant van het schilderkunstige spectrum. Hij hield tenslotte evenveel van het werk van Claude Monet, William Turner en Chaïm Soutine als van het werk van Donald Judd en Robert Ryman. Maar het was lange tijd niet bon ton om dat toe te geven. Hoe kon hij die twee kanten verenigen? Moest hij dat sowieso willen? Bovendien lag er bij het schilderen naar de werkelijkheid een groot gevaar op de loer. Dat zat hem niet in de techniek – Loerakker kan schilderen wat hij wil. Maar vooral in het gevaar dat zo’n schilderij zomaar een plaatje zou kunnen worden. Verleidelijk om te schilderen, dat wel. Zeker als je, zoals Loerakker, oog hebt voor je omgeving, zowel voor de glooiende heuvels en uitgestrekte vlaktes van het platte land als voor de zichtlijnen en het perspectief in een stad. Maar Loerakker vond het te gemakkelijk. De noodzaak om het te schilderen ontbrak. “Ik vond het niet voldoende.” Begin jaren negentig, in de aanloop van een tentoonstelling in het Van Abbemuseum, vond Loerakker een vorm waarmee hij uit de voeten kon. In het voortdurende onderzoek dat schilderen voor hem is, begon hij de tegenstellingen in zijn oeuvre met elkaar te confronteren. Zo ontstonden de tweeluiken, het linkerdeel ruig en expressief, het rechterdeel glad en monochroom.

In het linkerdeel mag de verf verf zijn, lekker geschilderd, pasteus aangebracht op het doek. En steeds vaker zijn die schilderingen in dat deel gebaseerd op observaties in de natuur: een spiegeling in het water bijvoorbeeld, of een mooie bloesemtak. Althans, dat kun je eruit afleiden, want Loerakker is te veel modernist om de kijker te verleiden met illusies. In het rechterdeel daarentegen is hij uiterst beheerst – bijna afstandelijk. Soms lijkt het alsof het linkerpaneel op het rechter is gereduceerd tot pixels in kleur. De twee panelen dagen elkaar uit. Voor de kijker roept die spanning vragen op. Vormt het rechter deel een abstracte vertaling van het linker? Of zien we links de afgeleide werkelijkheid en rechts de ideële, onzichtbare wereld erachter? Alleen al die vragen, het vergelijken, versterken het kijken. Automatisch ga je op zoek naar de grens, de dunne scheidslijn tussen figuratie en abstractie waar Loerakker op balanceert. En hoe langer je kijkt, hoe meer je beseft dat de twee delen niet zonder elkaar kunnen bestaan. “Het abstracte deel is de tol die de kijker moet betalen voor de vrijheid links”, zegt Loerakker zelf. “Maar dat geldt ook voor mezelf, ik heb als schilder een vrij calvinistisch instelling. Pas als ik het rechter deel heb geschilderd kan ik het linker deel legitimeren. Die delen lijken dan onverenigbaar maar uiteindelijk veroorzaakt het contrast juist een binding. Het versterkt de eigenheid van de afzonderlijke delen waardoor het geheel alleen maar beter wordt.” In zekere zin zijn Loerakkers werken daarmee een beeldende variant van Hegels dialectische methode waarbij these en antithese naast elkaar worden gezet om zo op een hoger niveau te geraken: de synthese. En die openbaart zich in Loerakkers geval in het hoofd van de beschouwer. Die maakt het beeld af, al zal dat voor Loerakker zelf altijd onzichtbaar blijven.

Vlak voor de fatale brand begon zich in Loerakkers oeuvre een nieuwe ontwikkeling te manifesteren. Het landschap, dat op de achtergrond altijd al een belangrijke rol speelde, kwam prominenter als ruimte in beeld. Dat werd nog versterkt naar aanleiding van een reis langs Engelse landschapstuinen, de aangelegde maar zo natuurlijk ogende parken met uitgekiende doorkijkjes en zichtlijnen. Ze zijn, jawel, het ultieme samengaan van twee uitersten, van natuur en cultuur. “Opeens was daar die behoefte het landschap te laten zien”, zegt Loerakker. “Ik ging op zoek naar een manier waarop ik zo’n landschap als autonoom werk zou kunnen verantwoorden.” Hij had rechts al geëxperimenteerd met een paneel dat voorzien was van een lange, horizontale sleuf. Het vormde als het ware een tweede landschap en tegelijkertijd een kijkgat dat je letterlijk zicht biedt op een ander werkelijkheid. Maar terug uit Engeland durfde hij dat los te laten. De sleuven werden verticaal, als schietgaten. Hierdoor werd het contrast met het landschap aangescherpt en de blik van de kijker werd subtiel doch dwingend gestuurd. Langs de Engelse hagen naar de open lucht, of beter gezegd, langs de groene lijnen die een repoussoir vormen voor een lichte partij, want of dat lucht is of misschien wel water, dat doet er niet meer toe. Het is tenslotte verf geworden.

Maar dat ging allemaal vooraf aan die vernietigende vijfde januari 2008. Op een na gingen al die nieuwe werken verloren. Ook de foto’s die Loerakker als referentie op zijn reis had gemaakt. Kon hij nu nog op dezelfde manier verder schilderen? Had het sowieso nog zin om te schilderen? Was het niet beter om maar gewoon te stoppen? De vragen buitelde in Loerakkers hoofd over elkaar heen, hij was bevangen door angst, als de angst om je na een auto-ongeluk weer op de weg te begeven. Een al lang geplande afspraak om te werken in een grafisch centrum in het Belgische Kasterlee trok hem over de streep. “Ik was geneigd de afspraak af te zeggen, maar in een gesprek benadrukten ze dat ik juist nu moest komen”, zegt Loerakker.

Eenmaal in België werkte hij als een bezetene. Tachtig werken in drie weken tijd. Alsof Loerakker letterlijk de schade moest inhalen. Het maken van zeefdrukken en monotypes, soms gecombineerd, is in Loerakkers oeuvre altijd essentieel geweest. Het is voor hem als schetsen, een vorm van hardop denken, direct en spontaan. Hier ontstaan ideeën voor later werk en hier ook toont Loerakker zonder schroom zijn passie: zinderende luchten die herinneren aan Turner of aan waterspiegelingen zoals bij Monet. In zijn zeefdruktechniek – waarvan het resultaat niet onder doet voor een litho – komt die directheid en tactiliteit aan de oppervlakte. Maar tijdens zijn verblijf in België merkte Loerakker ook dat er iets was veranderd. Hij werkte sneller dan voorheen. De eens zo doorwerkte, schilderachtige partijen waren schetsmatiger geworden. Hij kon zich nog maar korte periodes achter elkaar concentreren en zijn schriftuur was onrustiger geworden, bijna als de krabbels van Cy Twombly. En dat bleef. Ook nadat hij zijn voorlopige intrek had genomen in een nieuw atelier. Het voormalige archief van de gemeente.

“Mijn werk was weg, ik voelde me eenzaam en wilde snel iets om me heen” zegt Loerakker achteraf. “Ik ging sneller noteren, wilde dingen terug halen. Als ik die of die toch weer ’ns had, dat soort dingen spookten door m’n hoofd. Een goede aanzet tot iets accepteerde ik al. Maar ik schrok er zelf van dat ik er goed tevreden mee was, want de aanzet bleek vaak de essentie van een gegeven. Wanneer je dat ziet is de noodzaak om verder te gaan verdwenen. Eigenlijk ben ik een luie schilder geworden.” Voor het eerst in zijn carriëre laat Loerakker soms hele delen van het linnen onbeschilderd. Meer dan ooit word je als kijker in het maakproces betrokken. Je ziet het schilderij groeien. Je ziet compacte delen over gaan in losse vegen verf en je staat – bijna samen met de kunstenaar – voor verrassingen. De schetsmatigheid compenseert Loerakker met soberheid aan de andere kant. Maar het is nog steeds hard werken om de juiste kleurbalans, de juiste structuur of de juiste transparantie te bereiken. “De rollen zijn nu omgedraaid. De sobere kanten zijn vaak het meest tijdrovend geworden.”

Het afgelopen jaar heeft het oeuvre van Loerakker een nieuwe dimensie gekregen die nieuwe vragen met zich mee brengt. Hoever kun je een voorstelling reduceren? Hoever kun je een landschap aantasten? Hoeveel heeft de toeschouwer nodig om een beeld af te maken? Het zijn vragen die van meet af aan al aan zijn werk waren verbonden maar die nu een grotere urgentie lijken te hebben. Is dit te wijten aan de brand op zijn atelier? Terugkijken is pijnlijk. Iets terugschilderen onmogelijk. Maar toegeven dat de brand zijn sporen nalaat in zijn oeuvre is voor Loerakker bevestigen dat hij gestuurd wordt door iets buiten zichzelf. En dat valt niet mee voor een kunstenaar die zijn zaken graag onder controle heeft.

Esther Darley